【識港網訊】十九、二十世紀之交是中國異常動蕩的時刻，甲午戰爭被明治日本挫敗，西方列強繼而加速步伐向滿清皇朝索取種種利益。年青的光緒帝（1871—1908）和康有為（1858—1927）維新運動失敗，更多有識之士認為政治和社會體制必須改革。庚子夏，義和團事起，八國聯軍佔北京，皇朝命數跌至新低點。此事以後，慈禧太后一反常態，朝廷厲行新政，推動改革措施。然而，不少人以朝廷此舉為時已晚，惟有推翻皇朝政體，方能讓中國置身現代世界。

戲曲創作與社會改革

在政治動蕩以及滅種的恐懼下，以康有為學生梁啟超（1873—1929）為首的知識份子，倡導以文學媒體如新詩、散文和戲劇等，來改變社會風氣，他們認為戲曲劇本之創作，需強調政治言論和革新社會的訊息。1904年，一份雜誌《二十世紀大舞台》在上海出版，正是以「改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想」為宗旨，雖然發行兩期便遭滿清政府封禁，但它是中國第一份具現代性的戲曲刊物。與此同時，持相同觀點的團體也在各地出現，當中包括1905年在四川成立的戲曲改良公會。公會活躍時間長達七年，透過主辦新型劇場、檢視舊有劇目、提高演員資歷等活動，為川劇發掘新方向。此外，由中國留學生從日本引進的話劇，也為改良戲曲運動帶來不少新意。話劇以現實主義為依歸，與傳統戲曲的抽象和虛擬大相逕庭，不過話劇有些演出的手法，如背景與實物道具的使用，對戲曲舞台的發展有一定影響。

由於清末反朝廷政治運動在廣東十分蓬勃，加上華南沿岸向來受海外思潮衝擊，戲曲改革的浪潮很快便沖到粵省灘頭上。1903年一位本地作者發表文章，清楚落實地説明，舞台是塑造現代愛國公民最有效的工具。作者引述其他國家為例證，他以法國當年被普魯士打敗後國運中興，過程中民間劇場功不可沒；明治時代日本劇場內愛國思潮澎湃，同樣受到作者讚賞。回到廣東，文章把粵劇跟同省潮劇比較，以前者強調文戲，氣氛陰柔淫弱，後者則重武而煞氣濃厚，舞台上講究莊嚴的舉止、仁德的性格、強健的體魄。文章總結，若粵劇在音樂與題材上再不思進取，不努力更新，勢必消亡。

與此同時，以愛國為主題的粵劇劇本陸續出現。梁啟超本人有三個劇目在改革派報刊《新民叢報》連期登載，其中兩個取材於義大利建國的事蹟，餘下一個以義和團事件之慘痛經歷，滿清國運衰落為題。還有一批新劇本，主題包括1905年美國排華法案所引發的抵制美貨運動、廣東紳商爭取收復鐵路權益之鬥爭、反對社會上種種不公現象（尤其是婦女受壓迫）、抗清烈士的犧牲等等。這些作品大部分是所謂案頭劇目，只供閱讀而非在舞台上搬演，但卻反映了當代有更多讀書人參與粵劇創作。此外，正如謝彬籌所説，這批新劇目不論在劇情結構、身段做手、唱腔運用和行當分類等各方面，都符合傳統地方戲曲的格局。這樣一來，劇作家一方面是運用這些既定程式，另一方面也是讓活生生的舞台演藝，以文字展演在印刷品上。最後，這批作品刻意地使用廣府方言俚語和該地區的民間説唱如龍舟、板眼、南音等，促進了粵劇的本地化。

志士班的出現

將改革的意念訴諸於文字，回頭看只是一個開始，隨着而來是對當前國家局勢作更大膽尖銳的批評。一群為數不多的活躍份子，當中有報界編輯、記者、學校教師和學生，他們以「現身説法」的口號，透過舞台上的演出來廣傳訊息。約1906年，由業餘人士組織的戲班，在省港兩地出現，它們被稱為「志士班」，得到社會人士關注。雖然參與者非職業藝人，他們對傳統戲曲有基本認識，一邊演出一邊鍛鍊，又得個別藝人教導和支持。這類業餘戲班一般維時短暫，演出不定，但其成員中不乏熱心人士，所演劇目能切中時弊，頗為觀眾接受。因此，志士班在當代廣東社會有一定聲譽，在粵劇史上曾顯赫一時。

據資料顯示，最早籌辦這類業餘戲劇組織的，是革命黨興中會的會員與支持者。事緣1904年，陳少白（1869—1934）、李紀棠（1873？—1943）與幾位粵籍商人，集資組織童子班，名「采南歌」，成員由12 到16 歲。采南歌在省港地區活躍，數年後，終因資金缺乏而停辦。1906 年廣州一份畫報曾報道志士班消息，讚許他們之演出，令大眾對地方戲曲感覺耳目一新（見圖七）。次年，「優天影」成立，創辦人黃魯逸（1869—1929）是香港報界中人，以發表政治和社會改革言論稱著。黃魯逸集合新聞界、教育界和其他志同道合者，嘗試在澳門展開活動，礙於財力不足無法成事，事情耽誤至1907年底，優天影終於在廣州正式成立。多年來，該班每每因財務困乏而停辦，又多次再起，如是者，斷斷續續，到1920年代中，仍有該班之蹤影，優天影可能是粵劇史上最有名的志士班。

雖然優天影的發展困難重重，它的重要性一點也不容忽略。首先，該班確是上演過某些傳統劇目，但更常見的，是黃魯逸與其他劇社同仁的新作，內容常涉及政治和社會題材。試舉《火燒大沙頭》為例，此劇刻意暴露滿清政府的敗壞，可能是因革命黨人秋瑾（1875—1907）被處決而有感而作。劇中描繪鴉片、賭博和嫖妓等問題，指責朝廷官員貪污無能，對人民的淒慘視若無睹。劇末，主角鼓起勇氣燒掉官員大宅，意味着把社會上一切罪惡與貪官污吏一起焚燒。《虐婢報》也是優天影常演新劇之一，矛頭指向無良之權貴，斥責他們逼壓弱少。劇中大戶女主人凶惡至極，終日以虐待婢女為樂，最後一場火災將其家園及所有財產燒毀。一名婢女向她伸出同情之手，但女主人已受貧窮、飢餓、疾病所摧殘，至終命喪。

第二，除了劇目深受觀眾喜愛，優天影更培養了多位既熱心又有天份的劇員，其中扮演花旦的鄭君可與善長丑生腳色的姜雲俠，被視為班中的支柱 。第三，優天影是志士班的先驅，它成立後，業餘劇社紛紛出現，其影響無法低估。例如「振天聲」，它與優天影一樣以表演改良劇目為主；另有「琳琅環境」和「清平樂」，以演話劇見長，各適其適。推反滿清以後，竟有三十個類似的業餘團體成立，但毫無疑問，優天影正帶領風騷。

改良戲曲與話劇的關係，有一點需要在此澄清。在理論上，兩者顯然不同，但在志士班的舞台上，它們的距離卻被拉近。兩類型的表演有時會先後出現在志士班同一個節目表上，更吊詭的，是取自兩者不同的戲劇元素，如傳統戲曲的身段、唱腔、鑼鼓、吹奏、絃索，與話劇裏的白話和冗長對話，志士班會將它們摻雜混合於一個劇目中。至於演出時裝戲、運用實物道具、佈景畫和前幕等，都是話劇的演出手法，被志士班率先運用在粵劇戲曲舞台上。

後世對志士班的評價

國內研究者一般都強調志士班的成就，而香港學者何傑堯卻認為此看法有誇張之嫌。按何氏之分析，業餘性質的志士班缺乏在商業劇場上競爭力，無法與職業戲班爭一日之長短，這極可能是基於觀眾對過分嚴肅和政治化的內容，有一定程度上的保留。此外，八和會館拒絕接納志士班為會館成員，顯示出傳統戲曲行業與負責把關的行會組織，視志士班為異類而摒諸門外。正因如此，改良戲曲跟話劇一樣，在民國時期的廣州未能走上軌道。

何傑堯的論點有可取之處，但也有矯枉過正之弊。事實上，少數熱心舞台演藝的人士，正是運用志士班作渠道，來表達改革戲曲的迫切性與可行性，從中更喚起公眾人士對問題的關注。他們的努力與廣東大戲一貫以來反權貴而向草根階層靠攏的方向完全吻合，而正因粵劇具開放性，對於致力變革求新的演藝者來説，有此工具更是得心應手。具體來説，雖然志士班並非粵劇地方化的原創者，有些新穎的演出手法，經它們採納、推動而產生迴響，日後在商業舞台上普遍被使用，強化了粵劇的地方色彩。這方面重要的例子很多：如在唱詞和説白上運用粵語方言與通俗俚語，取代傳統廣東舞台上之官話；又如從昔日唱子喉假聲改變為唱平喉真聲，後者與粵語發音聲調配合，聽來更加悅耳。

以上兩種變化，有助觀眾掌握內容細節，投入劇情，特別當演繹新題材，或對舊問題作不同發揮，使用方言與唱平喉的優勢，相當明顯。最後，八和會館對志士班的敵意排擠，也非如想像中那麼絕對。當年有些業餘演員後來成為了職業藝人，志士班是他們進身粵劇舞台之台階。除此以外，有數位粵樂粵曲家和編劇家同具志士班背景，日後一起參與打造二十年代城市舞台光輝燦爛的一頁。

簡而言之，在戲曲改革初期，粵劇已經起了極大變化。從業餘演藝者當中造就了一群新進藝人，他們營造了舞台上的新潮流。固然，批評的聲音在所難免，不過廣東大戲非但沒有倒退或收縮，相反地，正因為吸納與內化了一些新元素和實踐方式，使粵劇更添活力，並贏得廣大觀眾的支持。

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上文節選並改編自《粵劇的興起——二次大戰前省港與海外舞台》

《粵劇的興起——二次大戰前省港與海外舞台》

作者：伍榮仲

出版社：中華書局

出版時間：2019年10月

原文鏈接：http://www.orangenews.hk/culture/system/2019/12/27/010135320.shtml